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このページは、演習の授業終了後に、各報告者から出されたレポートを収録しました。授業で報告した際に配布したレジュメや報告と討論をふまえての考察など、多様な内容になっています。
本書は「はじめに」の中で記されている通り、大塚英志とササキバラ・ゴウの両者がある専門学校において、彼らにとって自明なまんがが現在の人々に受け継がれていないという事実を知ったことから執筆されている。したがって、その内容は現代まで読み継がれなければならないまんがやアニメとは何であり、なぜ読み継がれるべきかを10人の作家を例に挙げて紹介している。そして、特に戦後まんがやアニメが記号表現におけるキャラクター性と成熟する身体性の矛盾という「アトムの命題」への解答を模索し続けることを原動力として発展してきたことが述べられている。
したがって、ここでは「アトムの命題」に最も正面から向き合った岡崎京子と「アトムの命題」から最も逃れようとした庵野秀明の二人に注目してみることにする。前者についての記述は十分に書かれているが、後者については本書で、あまり触れられていないので、やや補足的な内容を記した。
「二十四年組」の後継者として「アトムの命題」と最も誠実に向き合ったのが、岡崎京子であった。80年代、現実が瞬く間に仮想現実化する高度消費社会においては、様々な記号で着飾ることによって自分の身体さえも虚構化していけるような、大人にならない記号的身体を手に入れたかのようなユートピアに浸っていられる気がしていた。しかし一方で、高度消費社会の向こう側に不確かさや不安も感じ取っていた。それが、89年の高度消費社会の終焉という形で顕わになると幻想が消滅し、身体性から逃れられなくなった。
『Pink』(89年)における「ワニ」と「ピンク」はユミちゃん(主人公の女の子)が記号的身体を持ったまま生きるための依代なのである。なぜなら、「ピンク」という記号を身に纏うことでユミちゃんは「かわいい女の子」として生き続けられる一方、「ワニ」という形で「私」の外側に「生身の身体性」を仮託することにより、「私」から生身の身体を捨て去ったからである。しかし、物語終盤で「ワニ」は姿を消してしまう。その直前、ハルヲくんとセックスするユミちゃんの足を「ワニ」が齧る。
これは、ユミちゃんの身体が生理の血や噛まれた痛みといった身体性から逃れられないことを示唆している。ここに、「ピンク」で覆われた世界も終焉を迎える。つまり、「内面」を意識しないで、身体を記号化することができなくなってしまったのである。これによって、彼女たちは嫌でも「内面」と向き合わざるを得なくなってしまった。「二十四年組」が引き伸ばしにしてきた問題を保留することができなくなってしまったのである。
そればかりでなく、岡崎京子は『チワワちゃん』(94年)の中で、「チワワちゃん」の「私」の不在を鮮明にすることによって、少女まんがという制度に守られてきた「私」に終わりを宣言した。つまり、「内面」の不在が「私」であり、記号的な「私」なのである。そのような「私」が「生」を自覚できる唯一の手段として与えられたのが、『リバーズ・エンド』(93年)の中で描かれたように、「ありのままの死」と対峙することによってようやく肯定できる「生」なのであり、そこでは「通過儀礼」の物語が成立しえない。つまり、「ビルドゥングスロマン」が発生しえないと結論付けたのであった。
岡崎京子以降の少女まんががいかなる姿に変化しているかといえば、「二十四年組」から継承され続けてきた「内面」を描く技法がもはや退廃してしまったということに尽きる。その一つの形が武内直子の『美少女戦士セーラームーン』(92年)に現れており、その中では、フキダシ外の台詞が「心の中の台詞」として用いられるのみであり、しかもその用法が専らプロットの説明に使われていることだ。そして、この「セーラームーン」的流れが現在の少女まんがに継承されている。
もう一つの流れが、「二十四年組」による同性愛的結論が歪められて生まれた「やおいまんが」的な物語である。これが、現代的な少女まんがが持つもう一つの流れである。これらの潮流では、「内面」が失われたことにより、自らの性的身体を自覚できず、結果として「性なき身体」が描かれることとなっている。もちろん、この二つだけが現在の少女まんがのすべてであるという訳ではないが、少なくとも大きな潮流として存在することは真実である。
「アトムの命題」と真摯に向き合ったのが、岡崎京子であるならば、「アトムの命題」から逃走し続けたのが、庵野秀明であった。
テレビシリーズ『新世紀エヴァンゲリオン』(95年)では、物語の発端で終末後の日常が展開され、少年たちの日常が「使徒」という意味・目的を欠いた存在に崩される。そして、物語が展開するにつれて、それがビルドゥングスロマン的構造であることが明らかにされる。しかし、最終話ではビルドゥングスロマンが中途半端な不成立で終わってしまう。それは「自己実現」という主題を巡って作品が混迷し、破綻しかけた結果、自閉していた主人公・シンジの前に世界が開かれ、家族や友人から祝福を受けるという構造であり、ビルドゥングスロマンを完全に達成することも、主人公を破滅させることもない、第三の結末で「アトムの命題」を回避している。
後の劇場版完結編『THE END OF EVANGELION』(97年)でも、シンジは一貫してエヴァンゲリオンに乗ることを拒み続ける。そして、物語最後でシンジは自他の境目が消失したユートピアを拒み、ヒロイン・アスカと二人で世界の果てに取り残される。この場面において、シンジはアスカの首を絞め、「気持ち悪い」と侮蔑されるのである。
この時、アダルトチルドレンとしてのアスカの側から見れば、限界的なところでビルドゥングスロマンが達成されているものの、それまでシンジの主観にあった観客は、アスカから取り残されてしまう。シンジは「私」が溶解する世界を拒み、「私」として生きる覚悟もないまま取り残されるのである。それは、『エヴァンゲリオン』が、主人公が主体となる物語そのものを発動させないことによって、ビルドゥングスロマンを最後の最後まで達成せずに敗者の美学とすり替えることも、現実社会で過度に閉塞化して(あるいは、おたく化して)成熟しないまま生きることも拒んだ結果である。この瞬間、もはや完膚なきまでに「ビルドゥングスロマン」の達成が不可能であること露呈しているのである。
『新世紀エヴァンゲリオン』の終了後、何もなかったかのように『ガンダム』シリーズが返り咲きを見せている。それは、富野由悠季がガイナックスに受け継がれる以前に隆盛を誇っていたものだったからであり、『ガンダム』シリーズでは、主人公は、結局「汚い大人の世界」を前に挫折してしまう。しかし、ここではビルドゥングスロマンも敗者の美学としてすり替えられている。それはまるで、『エヴァンゲリオン』が出した解答から逃れるかのごとしである。また、『新世紀エヴァンゲリオン』それ自体も、後に辛うじて続いたのは通俗的には『学園ゲリオン』と呼ばれる、作中の「可能世界」が実現した明るい学園モノだけであった。
現在まんがやアニメが置かれている状況は、岡崎京子の結論、『エヴァンゲリオン』の結論に見られるとおり袋小路に入っており、そこでは、戦後まんがが駆動力としてきた記号性と成熟する身体性の矛盾という「アトムの命題」に対して、現在のまんが・アニメは答えるための方法論がほとんど失われているように思う。
しかしこのような状況だからこそ、我々は「アトムの命題」と試行錯誤してきた人々の過程を追い、共有することでこの高度情報化社会をどう生きていくかを問い掛けなければならない。その点において、まんが・アニメは「教養」と成り得ると考えられる。
手塚治虫の作品は、個人的によく読んできたのだが、確かに、表情や動作などにおいて記号化された表現がよくみられる。そして、それ以来の漫画はこの記号化にのっとって作られてきた。しかし、現在の漫画の記号化表現はもう少し複雑になってきているように思える。それは、漫画が社会における地位を高めるにつれて、その内容も当然だが、その画力も高まってきたからである。そのため、リアルさを追求する風潮が生まれている。
例えば、漫画において登場人物が、｢驚いたり｣、｢焦ったり｣するカットでは、大きな汗が流れるというのが常であったが、「MONSTER」、｢20世紀少年｣などで有名な浦沢直樹は、作品の中で登場人物に対して、そのような記号表現をあてはめず、雨を降らせるなど、他の表現でそれを表現しようとしている。
アトムの記号化された表現としてのキャラクターと成熟する身体との矛盾、成熟の困難さという｢アトムの命題｣に向き合ったのが岡崎京子であった。彼女の作品｢ピンク｣で、主人公の女の子は、「記号性的身体」をもって生きていたが、ラストのシーンで飼っていたワニに足を噛まれ、痛みを感じ出血することで、いやおうなく｢内面｣と向き合わざるを得なくなった。
彼女は、作品内で登場人物の内面を、「自己不在の自分」として描いたが、これは、現代の心のあり方を、そのまま反映しているといえる。近代社会において、選択するにはあまりに多すぎる情報、一人一人が独立した市民として認められ、どんなことでもできるが故の不安定、物質的裕福さと比例しない、精神的充足、これらのことが原因となり、現代を生きる人は｢自己喪失｣する人が多くなっている。彼女がこれを描いたのは、漫画の主人公がより実際に生きる人間に近づくことになったという点で大変画期的である。また、日本の漫画は、どんな年齢の人にも、簡単に触れることのできるものであるから、このようなサブカルチャーな存在が、内面を映すものになり得たのは、ポップミュージックの隆盛など、他のサブカルチャーと同程度に意義深いだろう。
主人公の成長の過程を、その漫画で描く「ビルディングスロマン」は、「明日のジョー」などでみられたが、少し以前にロボットアニメで社会現象を起こした｢新世紀エヴァンゲリオン｣でも認めることができる。このアニメは、巨大ロボットのエヴァンゲリオンに主人公が乗り込み、世界を破壊しようとする怪物（使徒）と戦うというストーリーではあるが、その内容はそれだけにとどまらず、むしろ、中学生である主人公の思春期であるが故の葛藤と、その弱さがむき出しに描かれていることが注目されるべきであろう。
それは同世代の人間の多くが共感できるものであり、従来の強いヒーロー象を打ち破るものであった。ロボットアニメにもかかわらず、成長しようとする現代の（時代設定は近未来である2015年）どこにでもいる子供の内面を描こうとしたことは漫画、アニメ史の中で特異なことだといえるだろう。
現在、日本アニメは世界的に認知され、高い評価を受けている。しかし、CG技術が発達して、実写映画とそれが融合されるとき、アニメの優等生とは何なのだろうか。少なくとも、そのファンタジー性ではなくなるだろう。また、漫画、アニメが今では内面を描くことに関しては、実写映画はそもそも行っていることなので優等生にはならない。むしろ、その成長しない身体(いわゆるキャラクター)がアニメならではの優れたことではないだろうか。また、同時に、現在のアニメ、漫画は非常に多様化してきており、「やおい漫画」のような新しいカテゴリーも次々と生まれてきていることを忘れてはならないだろう。
まんが・アニメは今や日本を代表する文化であるとされる。確かに今日、若者を中心として多くのまんが・アニメが消費され、競争力のあるコンテンツとして国策にも取り入れられるほどになっている。まんが・アニメに対する社会的地位は以前よりずっと上がっているであろうし、その文化的・市場的役割にかかる期待も大きい。だが、まんがやアニメの現状は、本当にこれほど称揚され、期待されてしかるべきものなのであろうか。
私個人的には、数が増えたとはいえまんがを読む大人はまだまだ少なく、アニメにしても一般の大人にも子供にも見られるというのは宮崎アニメぐらいで、まんが・アニメは依然として「子供の見るもの」「おたくのためのもの」という認識が広くなされているように思われる。さらにいえば、実際まんがやアニメは、近年騒がれている「萌え」を中心とした、極めておたく的な作品（ここではおたくの定義については触れないが）がその大半を占めているのであり、彼らがまんが・アニメを文化的にも市場的にも支えているのは確かなのである。このことは「ジャパニメーション」「ジャパン・クール」と盛り上がっている一方で、性的表現を含む美少女コミックなどが、アメリカでは「ＨＥＮＴＡＩ」と呼ばれていることにも表れていよう。
大塚英志が指摘しているように、まんがもまた西欧からの輸入文化であり、日本のまんが・アニメは「ディズニーの亜種」である、という事実にも注意を払わなければならない。そして広く知られているように、ディズニーはかつてアメリカの「帝国主義」の文化的装置であったのである。
昭和の初めくらいに今日のマンガ・アニメの「グローバル・スタンダード」としてのディズニーが流入し、日本のマンガはほぼ今の形になる。その後に戦争そして占領という経験の中で生じたいくつかの変容が日本文化の個性に根ざす文化的な伝統だと見なす傾向が、今日のジャパニメーション論の基本にはある。日本文化や伝統としてのまんが・アニメを語る際に、こうしたディズニーの持つ文化的侵略力や、それと同じ性質をジャパニメーションが持っていることなど、まんが・アニメについての歴史的考察がもっとなされる必要がある。
また、日本文化の代表として「海外で認められた」ということが、そのクオリティーの高さを示し、鑑賞に値する作品として国内で大きく取り上げられる理由となる。現在国内で絶大な人気を誇り、市民性を持つまでに受け入れられている希有な例である宮崎駿監督作品についても、海外での賞を受賞したことが話題となって、その評判を築いている面が小さくないのは明らかだ。
まんが・アニメのみならず、その時々で「日本」は西欧に「発見」され、西欧の視点で「日本」を見ることで、自分たちのアイデンティティを根拠づけてきたといえるが、まんが・アニメの国を挙げての称揚の裏には、「ジャパニメーション」、「ジャパン・クール」という言葉で示されているように、ディズニーがアメリカの文化的装置であったのと同じく、これらの産業を文化ナショナリズムと結びつけようとする国家の意思が見て取れるのである。
現在のまんが・アニメの日本文化的称揚には、まんが・アニメの内実や歴史を深く知ろうともしない政府によって国策に持ち上げられ、まんが・アニメを大して消費してもいない一般の国民までもがこれに乗っかって騒ぎ立てている、という側面があるような気がしてならない。そうした本質を伴わない発展は長続きすることはないであろうし、このままでは結局、まんが・アニメが「子供の見るもの」「おたくのためのもの」から抜け出すことはできないのではないだろうか。まんが・アニメを日本文化として誇る前に、我々はその内実や歴史をもっと深く正確に知り、その上でもう一度まんが・アニメの果たすべき役割について考えていかなければならないだろう。
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